concert et opéras

Avant d’aller entendre Onéguine, quelques clefs d’écoute

Eugène Onéguine, au carrefour des cultures musicales

Comme dans bien des compositions de Tchaïkovski, lorsque je me penche sur l’étude de la partition d’Eugène Onéguine, j’ai décidément du mal à comprendre comment on a pu enfermer le maître russe dans l’étiquette tellement réductrice du conservatisme. Sclérose si facile d’une comparaison avec le groupe des Cinq dont les objectifs étaient d’une autre nature. Là où Rimski-Korsakoff et ses amis ouvraient les portes de la richesse russe traditionnelle mais résolument novatrice, Piotr, lui, se plaisait à mettre en musique le carrefour culturel qu’était la Grande Russie.

Qui peut oublier la tradition d’accueil de la cour des Tsars et des tsarines, comme la Grande Catherine qui ouvrait ses portes aux artistes et auteurs de toute l’Europe. Une Russie si fière d’elle-même qu’elle savait de tout temps assimiler les apports de l’Occident, sans jamais laisser croire qu’elle perdait ses racines.

La musique de Tchaïkovski, puisée au Bel Canto comme à la tradition française, lyrique mais aussi populaire, enracine l’âme russe dans ses influences lointaines. Composée en divers lieux d’Europe, au fil de ses voyages de 1877/78, Eugène Onéguine est à lui seul l’expression de cette unité réussie qui pose sur une histoire de son pays, l’universel des sentiments, que la passion russe réhausse de drame, quand l’Italie les pare de légèreté quel que fut le vérisme d’un Verdi.

Outre le style propre à Tchaïkovski qu’on reconnait bien, les élans opératiques italiens et l’incontournable présence française à la cour de Russie, la mosaïque musicale s’inspire avec évidence des folklores traditionnels russes, campant ainsi les deux univers de l’ancienne Russie : l’ambito aristocratique empreint de culture occidentale et le monde paysan profondément slave et oriental.

Sur la poésie on ne plus russe de Pouchkine, une déclamation chantée, comme le parlé français dont l’évidence, sans les allongements infinis, ne sont pas sans un certain écho wagnérien. Echo que l’on pourrait retrouver dans l’unité du leitmotiv récurrent de Tatiana, fil de soie fragile autour duquel se tissent les sentiments les plus puissants de la pièce. Pour autant, c’est la simplicité qui intéressait le compositeur. Une simplicité non minimaliste. La construction et l’épaisseur de l’écriture orchestrale ne laissent aucun doute sur le rôle dévolu à cette simplicité. Un rôle qui est le but d’une œuvre psychologique où le sentiment s’entremêle au destin mi fatum, mi perdu, possible un jour, fuyant le lendemain.

Le style, en scènes lyriques discontinuent qui supposent le roman de Pouchkine connu du public, n’est que la mise en évidence des passions, des émotions, dont la pièce n’est que le prétexte. A l’histoire opératique construite, s’imposent des « arrêts » sur images émotionnels, véritables fil-rouge dont le quotidien russe, frais et enlevé, autant que sobre est un filigrane discret.

En choisissant de donner à sa pièce, le décor ordinaire et bien connu de son public, Tchaïkovski, lui permet de se concentrer sur les personnages. En laissant en pointillés l’histoire, il met en relief les tableaux des passions et des sentiments que pour plus de fraicheur et de vérité il avait voulu confier aux jeunes étudiants du conservatoire lors de la première représentation au Petit Théâtre du Collège Impérial de Musique.

On comprend, à cette exigence, qu’Onéguine n’est pas un opéra imposant de puissance, mais intime, laissant aux artistes de camper les sentiments et à l’orchestre de souligner l’intensité émotionnelle, qu’elle soit dramatique ou festive. Et c’est bien en miroir du bal et des apparitions paysannes qu’il faut écouter les trois scènes clefs de l’œuvre, la lettre d’amour de Tatiana, les troubles de Lenski avant le duel et le drame ultime d’Eugène.

Au carrefour des styles musicaux, Tchaïkovski utilise tous les ressorts de la dramaturgie musicale pour dire les sentiments, camper les décors contemporains pour rehausser l’intensité émotive, de sorte que cet opéra remplit à plein son rôle premier : parler aux notables russes d’alors des sentiments les plus intimes et violents qui se tissent autour de l’amour quand les destins se manquent, se croisent sans se voir. En d’autres termes, l’amour refusé un jour par la légèreté de la jeunesse est perdu pour l’homme mûr qui se réveille trop tard, comme pour la belle que la vie a entrainée dans d’autres bras, moins aimés, mais plus présents.

Alors question interprétation, cette œuvre, voulue simple, ne l’est guère, tant il faut subtilement unifier des genres aussi variés que bien posés et entremêlés. Certains parviendront à l’osmose originale, d’autres feront le choix d’unifier en un seul des styles, ce qui, à mon avis serait un appauvrissement, d’autres encore attribueront aux scènes ou aux personnages l’un ou l’autre style, d’autres enfin alterneront selon la dominante, ce qui serait « simplistement » binaire.  

Quant à la mise en scène, on peut reproduire l’esprit aristocratique russe et paysan de l’époque, qu’une restitution « historiquement informée » pourrait justifier, mais aussi poser comme Piotr, un décor suffisamment familier au public d’aujourd’hui pour qu’il se concentre sur le message psychologique que le maître adresse à chaque amour comme un avertissement aux occasions manquées.

A l’opéra de Rouen du 24 au 28 mai 2019