entretien -dossier

Dominique Lemaître : un compositeur normand à découvrir

L’œuvre de Dominique Lemaître (né à Fécamp) est connue et reconnue nationalement et internationalement (Italie, Belgique, Autriche, Allemagne, Pologne, Grande Bretagne, Japon, USA…). Dépassant la centaine d’opus, son catalogue est actuellement illustré par 8 disques. Parmi les partitions les plus représentatives, on compte des commandes de la DRAC de Haute-Normandie, de la Région Normandie, de la Ville d’Evreux, de l’Opéra de Rouen, du festival Automne en Normandie, du Centre culturel Juliobona de Lillebonne, de l’Ensemble Instrumental Bernayen, de l’Ecole de musique de Maromme, de la Société des concerts du Conservatoire de Vernon, de la Deuxième rencontre des saxophonistes de Normandie… Par ailleurs, bon nombre de créations ont eu lieu au Conservatoire et au Musée Malraux du Havre, au salon Livres et Musiques de Deauville, au Printemps des poètes de Fécamp, à la Galerie Duchamp d’Yvetot, au Centre culturel de Arques la Bataille, au Festival de musique contemporaine d’Evreux, au Festival Voix de fête à Darnétal, à l’Eglise d’Harfleur…

Le projet discographique du Quatuor Stanislas d’enregistrer l’intégrale des quatuors à cordes du compositeur normand Dominique Lemaître est l’aboutissement d’une collaboration de plusieurs années. En 2015, le Quatuor Stanislas a interprété Lignes fugitives à la salle Poirel à Nancy et a créé avec Kaoli isshiki Sur l’île ovale de couleur bleue dans le cadre des “Journées Européennes du Patrimoine” à Fécamp. En 2017, cette formation de musique de chambre intègre dans la programmation de sa saison de concert Pour voir la nuit fléchir en juin et Sur l’île ovale de couleur bleue en décembre.

Ces trois œuvres qui forment actuellement le contenu d’un très recent CD (2019) ont été enregistrées salle Poirel à Nancy du 27 au 29 juin 2018.

De quelles oeuvres s’agit-il ?

–  Pour voir la nuit fléchir (1991) 1er quatuor à cordes / Editions Jobert

   Commande de la DRAC de Haute Normandie –  Lignes fugitives (2009) 2ème quatuor à cordes / Editions Musicales Rubin Commande du Festival Normandie impressionniste  

–  Sur l’île ovale de couleur bleue (2015) pour soprano et quatuor à cordes /Editions Musicales Rubin. Commande du Fonds de Mécénat Groupe Olvéa et de la Ville de Fécamp

Chacun sait que le quatuor à cordes est considéré comme une des formations majeures de la musique de chambre. Il n’est donc pas étonnant que les quatuors d’un compositeur jalonnent son itinéraire. C’est le cas, lorsque l’on observe le catalogue des œuvres de Dominique Lemaître, d’autant que l’écriture de ses trois quatuors à cordes s’étend sur vingt-quatre années (de 1991-2015).

Créée en 1992 par le Quatuor Margand, l’œuvre Pour voir la nuit fléchir sera jouée à plusieurs occasions par cette formation dans le cadre d’une résidence en Haute-Normandie puis au festival de musique de chambre du Château de Grignan. Elle sera ensuite reprise de nombreuses fois par le Quatuor Onyx notamment lors d’un concert donné à la Cité de la Musique, ainsi que par le Quatuor Stanislas à Nancy en juin 2017.

C’est au festival “Normandie Impressionniste” que le Quatuor Onyx a  créé le second quatuor intitulé Lignes fugitives, qu’il rejouera souvent en concert avant que l’œuvre soit reprise par le Quatuor Stanislas en 2015 à Nancy. La même année, le Quatuor Stanislas et la soprano Kaoli Isshiki donneront en création mondiale Sur l’île ovale de couleur bleue dans le cadre des “Journées Européennes du Patrimoine” à Fécamp, avant de reprendre cet opus à Nancy, en décembre 2017.

Pierre Albert Castanet

De l’image au son, du son à la couleur

A propos du NOUVEAU CD de Dominique Lemaître

par Sophie Renée Bernard

“La poésie suprême n’a d’autre but que de tenir ouvertes les grandes routes qui mènent de ce qu’on voit à ce qu’on ne voit pas.” Sur l’île ovale de couleur bleue, la pièce inaugurale du présent disque, semble faire écho à ces mots de Maeterlinck. Par son titre d’abord, éminemment poétique, comme toujours chez Dominique Lemaître, si l’on entend par là ce qui est propre à déclencher un imaginaire, à “ouvrir en nous le ciel”, selon les termes du philosophe Bachelard, par l’éveil d’une activité intérieure intense. Par son origine d’autre part, lorsque l’on sait que l’écriture du compositeur puise sa source dans l’élan dynamique produit par la vision d’un tableau, le récit d’un mythe, la richesse évocatrice d’une idée. De là, c’est comme si les vibrations suscitées par une image, un vers, un concept faisaient advenir l’œuvre, non comme réalité figée, mais comme résonance, processus illimité s’apparentant à un mouvement d’approfondissement, de creusement des possibilités infinies du son conjuguées à celles de l’idée génératrice.

Sur l’île ovale de couleur bleue  est née de la contemplation de la série des six tapisseries de La Dame à la Licorne, qu’il s’est agi pour le compositeur de faire sonner, et d’une phrase du poète Rilke lue dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge, inspiratrice du titre de la pièce autant que de son écriture. Le narrateur des Cahiers, “passant lentement” devant les tapisseries, les décrit à une femme absente, Abelone, figure sans visage dont on apprend seulement qu’elle chantait et que sur le chant “on pouvait monter, debout, très droit, de plus en plus haut, jusqu’à ce que l’on pensât que l’on pouvait être à peu près au ciel, depuis un instant déjà.” Rilke, s’adressant mentalement à cette femme, remarque que la Dame, entourée d’une licorne et d’un lion, se tient hiératiquement sur “une île ovale de couleur bleue” flottant au-dessus d’un fond rouge parsemé d’animaux et de fleurs. Et de s’interroger devant la paix des images : “Ne fallait-il pas qu’il y eût de la musique dans ce silence ?” Questionnement, ou vœu auquel Dominique Lemaître, emporté lui-même par le pouvoir suggestif de la pensée rilkéenne, répond. Dialogue silencieux, improbable entre deux œuvres, deux artistes, peut-être trois, et davantage.

D’un côté le poète, que les tapisseries d’Aubusson appellent du côté de la nécessité de la musique (ceci malgré une réticence surprenante de la part de ce grand poète à l’encontre de la musique, art temporel de l’arrachement à soi qui ne déposerait en aucun lieu, qui ne prendrait pas forme stable contrairement à la sculpture); de l’autre le compositeur qui fait s’élever une voix venue de nulle part – d’un point de vue strictement musical – si ce n’est de la parole du poète elle-même criblée d’images, de langages et d’inquiétude. Premiers instants de l’œuvre : une voix humaine émerge (voix ductile et rigoureuse de la soprano Kaoli Isshiki, conduite avec une intelligence, une grâce dont le jeu subtil du Quatuor Stanislas apparaît comme le prolongement organique). D’où la voix vient-elle ? Où commence-t-elle, où finit-elle ? D’emblée l’œuvre nous place dans un état de question sans réponse due à une forme d’équivocité auditive, d’indifférenciation des lignes vocale et instrumentales, par lesquelles la voix chantée, tantôt mélancolique, tantôt plus péremptoire, semble glisser au-dessus, en-dehors de la nappe sonore déployée par les cordes, tantôt se fondre avec elles, dans une sorte d’alternance océanique de flux et de reflux hors de toute métrique.

Réminiscence mystérieuse, non fortuite, à l’écoute de Sur l’île ovale de couleur bleue, de l’étrangeté qui saisit l’auditeur dès les premières mesures de Pelléas et Mélisande de Debussy. Étrangeté du lieu du drame, entre mer et forêt, sans nom, sans indice à quoi arrimer le réel. Étrangeté des voix comme posées sur le tapis harmonique de l’orchestre, étrangeté de ce qui se dit et refuse de se dire. “Je ne suis pas d’ici”, murmure Mélisande égarée au vieux roi, qui insiste : “Où êtes-vous née ?”. Besoin rationnel de savoir, d’enfermer peut-être en une généalogie, besoin déçu jusqu’au bout. “Oh loin d’ici, loin.” On n’en saura pas davantage. Œuvre de l’attente, comme l’est Sur l’île ovale, et de la sensation inexplicable d’une profondeur du temps mêlé à une mémoire insondable. Attente d’un événement, attente d’un sens, d’un développement, suspension d’un temps qui serait orienté, suspension modale à la limite de la consonance : l’on est dans la durée pure, ou plutôt dans l’immobilité de l’attente jamais comblée et néanmoins remplie de la présence spiritualisée de l’absent. Assurément la beauté de l’œuvre de Lemaître relève de sa forme sensible autant que de la richesse des correspondances, presque au sens baudelairien d’un continuisme des plans sensoriels et des liens invisibles qui relient le compositeur-poète au monde et aux choses de l’esprit.

“Voici toujours cette île ovale de couleur bleue”: l’île mentionnée par Rilke est dépourvue de contours. Nulle réalité, nulle figuration, mais une impression d’île engendrée par la seule collision du bleu et du rouge, une illusion optique hors du dessin, par le seul effet d’un contraste chromatique. Cette mise en relation de l’artifice pictural et du langage comme condition de l’existant, l’illusion signifiée littérairement se trouvent réalisées par des moyens purement musicaux dans l’œuvre de Dominique Lemaître. Le tuilage sonore, le mélange des timbres, le “trompe-l’oreille”, la fusion ou le dialogue du chant et des cordes induisent un brouillage auditif, une perte des repères sensoriels habituels ; l’hésitation récurrente de la voix qui se fait tantôt ténue, en retrait, ou très présente, paisible ou offensive, heurtée ou litanique, dans la confrontation avec les autres instruments ou dans une étreinte amoureuse, semble sur le bord toujours, suspendue, dans l’attente. De quoi ? D’un endroit où être, d’une place ?

De nouveau, dans un geste hautement artistique, Lemaître donne à entendre les correspondances secrètes, les résonances multiples et souterraines produites par son rapport sensible à l’œuvre de Rilke, et aux tapisseries de la Dame à la Licorne longuement regardées. Le chant, très expressif, ne dit cependant rien. La voix n’est pas ici le support d’un sens, mais le déroulé d’une suite de phonèmes, d’une langue inventée. Le compositeur parvient alors à nous installer dans une attente indéfinie, non sans lien avec l’énigme jamais élucidée posée par la présence de ce qui ressemble à une devise dans la sixième tapisserie : “À mon seul désir.” Le désir, tension vers ce qui n’est pas, ouvre une dimension du temps qu’est l’avenir ; mais aussi, le désir semble voué à rester désir : inassouvi. C’est exactement ce qu’éprouve l’auditeur à l’écoute de l’œuvre. De même que les tapisseries nous laissent dans l’interrogation quant à la signification de ces quatre mots prise à jamais dans le mutisme de la trame comme une langue perdue, Sur l’île ovale de couleur bleue nous fait faire l’expérience de l’attente dans son caractère métaphysique, en tant qu’extase, littéralement temps vacant éclairé par la présence d’une altérité polarisatrice, et recherche d’un sens jamais donné comme tel, mais immanent à l’œuvre dans sa syntaxe singulière. Après la longue tenue dans le suraigu de la voix qui confine au cri, le chant de la soprano s’apaise, se fait fragile, tandis que les cordes opèrent une montée diatonique jusqu’à culminer sur une longue note finale suraiguë du violon, à la lisière du silence. Pièce magnifique, toute en retenue et sensualité que prolongent admirablement, malgré l’éloignement des dates de leur conception, Lignes fugitives et Pour voir la nuit fléchir.

À l’instar de Sur l’île ovale de couleur bleue, Lignes fugitives se présente d’un seul tenant tel un bloc temporel autour d’une note centre de gravité, marqué par d’infimes variations de timbres, de textures, irrigué par ce que l’on peut nommer une respiration interne. De nouveau, le titre de cette pièce de vingt minutes est riche de sens. Il nous propulse au cœur de la peinture avec le concept esthétique de ligne de fuite, mais aussi dans le tourbillon du temps, ce non être à l’aune de l’éternité, donnant à sentir, très profondément, l’éphémère. La beauté de l’œuvre réside certainement dans ce devenir-peintre du compositeur, dans le devenir-couleur du son. Tout repose sur la mise en regard d’un temps étale, apparemment statique, où se font entendre de longues tenues d’une note, les variations des timbres et la puissance du son suscitées par l’entrelacs ou le tissage des voix du quatuor. Les lignes instrumentales se croisent, se superposent, se combattent, se densifient ou s’amenuisent dans l’instant de la rencontre, donnant lieu à un processus d’intensification et de transformation de la couleur, processus jamais achevé, comme une toile qui s’engendrerait tout en s’abolissant, dans une succession de métamorphoses ovidiennes. Une matière se façonne, s’effrite, se dilue. Mouvements d’émergence et de dissolution par lesquels quelque chose éclôt sans s’épanouir totalement. L’on croit voir les coups de brosse, le couteau, le pinceau à l’œuvre.

Tel le peintre impressionniste cherchant à saisir sur le vif la fugacité des choses et de la lumière, mais aussi, à mettre en avant le travail de la peinture dans sa matérialité, Dominique Lemaître ici nous fait prendre part à une recherche chromatique qui semble n’avoir pas de fin. Si la peinture, comme l’analysait Bachelard, est “l’écoute des rythmes et de la matière”, on peut dire que Lignes fugitives s’inscrit dans cette idée par la création d’impressions chromatiques, de vibrations à la jonction de la lumière et du son. Œuvre chatoyante, liquide, flux d’impressions fugitives, cela n’est pas sans évoquer les “peintures remuantes” de Bachelard à propos de l’action de la couleur, de l’activité calorique, vibratoire, lumineuse de la pierre autant que de la mer des tableaux de Monet. La fin de la pièce nous offre de larges aplats monochromes, effectués par le geste lent du pinceau qui voudrait peut-être faire jaillir ultimement la lumière, dans une caresse longue qui peu à peu s’éteint.

Avec Pour voir la nuit fléchir, œuvre la plus ancienne de cet enregistrement, Dominique Lemaître semble aller aux confins de l’épure musicale, oscillant sans cesse entre le silence et le son, l’être et le non-être, l’être lui-même n’étant pas à strictement parler, puisque de nature temporelle. L’œuvre se déroule en lignes mouvantes continues, desquelles surgissent de micro-événements sonores. Le compositeur nous fait éprouver la sensation de la durée, du temps pur, cet insaisissable dont parlait saint Augustin, “ce qui est parce qu’il n’est pas”. Œuvre aux préoccupations métaphysiques là encore, mais sans que la rigidité ou l’abstraction du concept n’apparaisse jamais. Le travail de Dominique Lemaître, dans cette pièce comme dans l’ensemble de son œuvre, est d’abord un travail sur le son dans sa physicalité, sa spécificité et sa singularité sur le plan des timbres instrumentaux, son pouvoir sensitif, émotionnel précédant voire excluant toute représentation ou conception. Ainsi, c’est au sein de l’expérience acoustique que Lemaître fait vivre en nous l’inconsistance ontologique du temps, celle-là même que Jankélévitch pointait dans son analyse sur la musique et l’existence, cet intervalle entre deux silences, ou deux non êtres, ce “presque rien” qui est tout. Pour voir la nuit fléchir nous donne à sentir musicalement, formellement l’évanescence érigée en réalité d’autant plus précieuse qu’elle tient à un fil.

Sophie Renée BERNARD

Référence : L’intégrale des Quatuors à cordes de Dominique Lemaître 

par le Quatuor Stanislas et Kaoli Isshiki(soprano)

CD Forlane FOR16888 – Distribution Dom Disques

Pour approfondir l’œuvre et la pensée de Dominique Lemaître :

  • Pierre Albert Castanet, L’Instant et l’éternité (préface de Daniel Kawka) – Entretiens avec Dominique Lemaître, Paris, Cig’Art, 2005.
  • Pierre Albert Castanet, A la recherche du temps suspendu – A propos de la musique de Dominique Lemaître au XXIème siècle (préface de Biagio Putignano, postface de Dan Barrett), Château-Gonthier, Editions Aedam Musicae, 2018.

Dernière heure :

En compagnie de pièces de Campo, Coinel, Dufourt, Eisel, Festou et Rossé, un nouvel enregistrement d’Echos des cinq éléments de Dominique Lemaître vient de paraître sur le CD Azoth de la pianiste Hélène Pereira (parution chez Col Legno, CD 15003).

Référence : https://www.col-legno.com/en/shop/15003-helene-pereira-azoth

Les Echos des cinq éléments datent de 2003. La création mondiale a eu lieu en 2005 à Bamberg (Allemagne) dans le cadre du festival « Tage der Neuen Musik » par Ancuza Aprodu alors que la création française s’est déroulée l’année suivante (par la même artiste) à Clermont-Ferrand, dans le cadre du festival des « Musiques démesurées ».

Émanant de réminiscences d’un voyage en Chine, les « éléments » qui président aux Échos des cinq éléments sont le bois, le feu, la terre, le métal et l’eau. Cependant cette partition pour piano ne se veut à aucun moment « descriptive » (comme on le dirait d’une « musique à programme »). En fait, l’intérêt premier réside dans l’interaction de ces cinq éléments entre eux. Ces données sont parfois mutées en « phases », en « mouvements », en « dynamismes »…

Sui generis, chaque « élément » en enfante un autre (en contrôlant un autre et étant lui-même contrôlé par un autre). Ainsi, d’une certaine manière,  chacune des cinq sections de la pièce s’auto-surveille. Chaque cellule du pentateuque « reçoit / adresse des « échos » des / aux autres », tient par ailleurs à souligner le compositeur. Ces principes inventifs d’interaction peuvent du reste remettre en cause la perception chronologique de l’œuvre dans sa globalité, solliciter la mémoire, créer des doutes… tout un appareil qui n’est pas sans rappeler le propos de compositions antérieures lemaîtrienens comme : Un instant à la fois très vague et très aigu (1993-1994, pour sextuor : flûte, clarinette, percussion, guitare, harpe et violoncelle), Un oubli servant d’étoile (2000, pour violon, contrebasse et piano) ou Du mouvement et de l’immobilité (2001-2002, pour hautbois et neuf instruments)… autantd’œuvres à découvrir de ce compositeur normand à la production fabuleusement prolifique.

Allant du solo à la forme concertante, du quatuor à cordes au monodrame, de l’opus orchestral à la pièce pédagogique, le catalogue de ce musicien contemporain dépasse à ce jour la centaine de partitions. Jouée par les plus grands interprètes d’aujourd’hui, sa musique est reconnue internationalement.

Pour mieux connaître cette personnalité musicale de la région Normandie, n’hésitez pas à parcourir la sitographie sur internet :

      Pierre Albert Castanet

“La poésie suprême n’a d’autre but que de tenir ouvertes les grandes routes qui mènent de ce qu’on voit à ce qu’on ne voit pas.” Sur l’île ovale de couleur bleue, la pièce inaugurale du présent disque, semble faire écho à ces mots de Maeterlinck. Par son titre d’abord, éminemment poétique, comme toujours chez Dominique Lemaître, si l’on entend par là ce qui est propre à déclencher un imaginaire, à “ouvrir en nous le ciel”, selon les termes du philosophe Bachelard, par l’éveil d’une activité intérieure intense. Par son origine d’autre part, lorsque l’on sait que l’écriture du compositeur puise sa source dans l’élan dynamique produit par la vision d’un tableau, le récit d’un mythe, la richesse évocatrice d’une idée. De là, c’est comme si les vibrations suscitées par une image, un vers, un concept faisaient advenir l’œuvre, non comme réalité figée, mais comme résonance, processus illimité s’apparentant à un mouvement d’approfondissement, de creusement des possibilités infinies du son conjuguées à celles de l’idée génératrice.

Sur l’île ovale de couleur bleue  est née de la contemplation de la série des six tapisseries de La Dame à la Licorne, qu’il s’est agi pour le compositeur de faire sonner, et d’une phrase du poète Rilke lue dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge, inspiratrice du titre de la pièce autant que de son écriture. Le narrateur des Cahiers, “passant lentement” devant les tapisseries, les décrit à une femme absente, Abelone, figure sans visage dont on apprend seulement qu’elle chantait et que sur le chant “on pouvait monter, debout, très droit, de plus en plus haut, jusqu’à ce que l’on pensât que l’on pouvait être à peu près au ciel, depuis un instant déjà.” Rilke, s’adressant mentalement à cette femme, remarque que la Dame, entourée d’une licorne et d’un lion, se tient hiératiquement sur “une île ovale de couleur bleue” flottant au-dessus d’un fond rouge parsemé d’animaux et de fleurs. Et de s’interroger devant la paix des images : “Ne fallait-il pas qu’il y eût de la musique dans ce silence ?” Questionnement, ou vœu auquel Dominique Lemaître, emporté lui-même par le pouvoir suggestif de la pensée rilkéenne, répond. Dialogue silencieux, improbable entre deux œuvres, deux artistes, peut-être trois, et davantage.

D’un côté le poète, que les tapisseries d’Aubusson appellent du côté de la nécessité de la musique (ceci malgré une réticence surprenante de la part de ce grand poète à l’encontre de la musique, art temporel de l’arrachement à soi qui ne déposerait en aucun lieu, qui ne prendrait pas forme stable contrairement à la sculpture); de l’autre le compositeur qui fait s’élever une voix venue de nulle part – d’un point de vue strictement musical – si ce n’est de la parole du poète elle-même criblée d’images, de langages et d’inquiétude. Premiers instants de l’œuvre : une voix humaine émerge (voix ductile et rigoureuse de la soprano Kaoli Isshiki, conduite avec une intelligence, une grâce dont le jeu subtil du Quatuor Stanislas apparaît comme le prolongement organique). D’où la voix vient-elle ? Où commence-t-elle, où finit-elle ? D’emblée l’œuvre nous place dans un état de question sans réponse due à une forme d’équivocité auditive, d’indifférenciation des lignes vocale et instrumentales, par lesquelles la voix chantée, tantôt mélancolique, tantôt plus péremptoire, semble glisser au-dessus, en-dehors de la nappe sonore déployée par les cordes, tantôt se fondre avec elles, dans une sorte d’alternance océanique de flux et de reflux hors de toute métrique.

Réminiscence mystérieuse, non fortuite, à l’écoute de Sur l’île ovale de couleur bleue, de l’étrangeté qui saisit l’auditeur dès les premières mesures de Pelléas et Mélisande de Debussy. Étrangeté du lieu du drame, entre mer et forêt, sans nom, sans indice à quoi arrimer le réel. Étrangeté des voix comme posées sur le tapis harmonique de l’orchestre, étrangeté de ce qui se dit et refuse de se dire. “Je ne suis pas d’ici”, murmure Mélisande égarée au vieux roi, qui insiste : “Où êtes-vous née ?”. Besoin rationnel de savoir, d’enfermer peut-être en une généalogie, besoin déçu jusqu’au bout. “Oh loin d’ici, loin.” On n’en saura pas davantage. Œuvre de l’attente, comme l’est Sur l’île ovale, et de la sensation inexplicable d’une profondeur du temps mêlé à une mémoire insondable. Attente d’un événement, attente d’un sens, d’un développement, suspension d’un temps qui serait orienté, suspension modale à la limite de la consonance : l’on est dans la durée pure, ou plutôt dans l’immobilité de l’attente jamais comblée et néanmoins remplie de la présence spiritualisée de l’absent. Assurément la beauté de l’œuvre de Lemaître relève de sa forme sensible autant que de la richesse des correspondances, presque au sens baudelairien d’un continuisme des plans sensoriels et des liens invisibles qui relient le compositeur-poète au monde et aux choses de l’esprit.

“Voici toujours cette île ovale de couleur bleue”: l’île mentionnée par Rilke est dépourvue de contours. Nulle réalité, nulle figuration, mais une impression d’île engendrée par la seule collision du bleu et du rouge, une illusion optique hors du dessin, par le seul effet d’un contraste chromatique. Cette mise en relation de l’artifice pictural et du langage comme condition de l’existant, l’illusion signifiée littérairement se trouvent réalisées par des moyens purement musicaux dans l’œuvre de Dominique Lemaître. Le tuilage sonore, le mélange des timbres, le “trompe-l’oreille”, la fusion ou le dialogue du chant et des cordes induisent un brouillage auditif, une perte des repères sensoriels habituels ; l’hésitation récurrente de la voix qui se fait tantôt ténue, en retrait, ou très présente, paisible ou offensive, heurtée ou litanique, dans la confrontation avec les autres instruments ou dans une étreinte amoureuse, semble sur le bord toujours, suspendue, dans l’attente. De quoi ? D’un endroit où être, d’une place ?

De nouveau, dans un geste hautement artistique, Lemaître donne à entendre les correspondances secrètes, les résonances multiples et souterraines produites par son rapport sensible à l’œuvre de Rilke, et aux tapisseries de la Dame à la Licorne longuement regardées. Le chant, très expressif, ne dit cependant rien. La voix n’est pas ici le support d’un sens, mais le déroulé d’une suite de phonèmes, d’une langue inventée. Le compositeur parvient alors à nous installer dans une attente indéfinie, non sans lien avec l’énigme jamais élucidée posée par la présence de ce qui ressemble à une devise dans la sixième tapisserie : “À mon seul désir.” Le désir, tension vers ce qui n’est pas, ouvre une dimension du temps qu’est l’avenir ; mais aussi, le désir semble voué à rester désir : inassouvi. C’est exactement ce qu’éprouve l’auditeur à l’écoute de l’œuvre. De même que les tapisseries nous laissent dans l’interrogation quant à la signification de ces quatre mots prise à jamais dans le mutisme de la trame comme une langue perdue, Sur l’île ovale de couleur bleue nous fait faire l’expérience de l’attente dans son caractère métaphysique, en tant qu’extase, littéralement temps vacant éclairé par la présence d’une altérité polarisatrice, et recherche d’un sens jamais donné comme tel, mais immanent à l’œuvre dans sa syntaxe singulière. Après la longue tenue dans le suraigu de la voix qui confine au cri, le chant de la soprano s’apaise, se fait fragile, tandis que les cordes opèrent une montée diatonique jusqu’à culminer sur une longue note finale suraiguë du violon, à la lisière du silence. Pièce magnifique, toute en retenue et sensualité que prolongent admirablement, malgré l’éloignement des dates de leur conception, Lignes fugitives et Pour voir la nuit fléchir.

À l’instar de Sur l’île ovale de couleur bleue, Lignes fugitives se présente d’un seul tenant tel un bloc temporel autour d’une note centre de gravité, marqué par d’infimes variations de timbres, de textures, irrigué par ce que l’on peut nommer une respiration interne. De nouveau, le titre de cette pièce de vingt minutes est riche de sens. Il nous propulse au cœur de la peinture avec le concept esthétique de ligne de fuite, mais aussi dans le tourbillon du temps, ce non être à l’aune de l’éternité, donnant à sentir, très profondément, l’éphémère. La beauté de l’œuvre réside certainement dans ce devenir-peintre du compositeur, dans le devenir-couleur du son. Tout repose sur la mise en regard d’un temps étale, apparemment statique, où se font entendre de longues tenues d’une note, les variations des timbres et la puissance du son suscitées par l’entrelacs ou le tissage des voix du quatuor. Les lignes instrumentales se croisent, se superposent, se combattent, se densifient ou s’amenuisent dans l’instant de la rencontre, donnant lieu à un processus d’intensification et de transformation de la couleur, processus jamais achevé, comme une toile qui s’engendrerait tout en s’abolissant, dans une succession de métamorphoses ovidiennes. Une matière se façonne, s’effrite, se dilue. Mouvements d’émergence et de dissolution par lesquels quelque chose éclôt sans s’épanouir totalement. L’on croit voir les coups de brosse, le couteau, le pinceau à l’œuvre.

Tel le peintre impressionniste cherchant à saisir sur le vif la fugacité des choses et de la lumière, mais aussi, à mettre en avant le travail de la peinture dans sa matérialité, Dominique Lemaître ici nous fait prendre part à une recherche chromatique qui semble n’avoir pas de fin. Si la peinture, comme l’analysait Bachelard, est “l’écoute des rythmes et de la matière”, on peut dire que Lignes fugitives s’inscrit dans cette idée par la création d’impressions chromatiques, de vibrations à la jonction de la lumière et du son. Œuvre chatoyante, liquide, flux d’impressions fugitives, cela n’est pas sans évoquer les “peintures remuantes” de Bachelard à propos de l’action de la couleur, de l’activité calorique, vibratoire, lumineuse de la pierre autant que de la mer des tableaux de Monet. La fin de la pièce nous offre de larges aplats monochromes, effectués par le geste lent du pinceau qui voudrait peut-être faire jaillir ultimement la lumière, dans une caresse longue qui peu à peu s’éteint.

Avec Pour voir la nuit fléchir, œuvre la plus ancienne de cet enregistrement, Dominique Lemaître semble aller aux confins de l’épure musicale, oscillant sans cesse entre le silence et le son, l’être et le non-être, l’être lui-même n’étant pas à strictement parler, puisque de nature temporelle. L’œuvre se déroule en lignes mouvantes continues, desquelles surgissent de micro-événements sonores. Le compositeur nous fait éprouver la sensation de la durée, du temps pur, cet insaisissable dont parlait saint Augustin, “ce qui est parce qu’il n’est pas”. Œuvre aux préoccupations métaphysiques là encore, mais sans que la rigidité ou l’abstraction du concept n’apparaisse jamais. Le travail de Dominique Lemaître, dans cette pièce comme dans l’ensemble de son œuvre, est d’abord un travail sur le son dans sa physicalité, sa spécificité et sa singularité sur le plan des timbres instrumentaux, son pouvoir sensitif, émotionnel précédant voire excluant toute représentation ou conception. Ainsi, c’est au sein de l’expérience acoustique que Lemaître fait vivre en nous l’inconsistance ontologique du temps, celle-là même que Jankélévitch pointait dans son analyse sur la musique et l’existence, cet intervalle entre deux silences, ou deux non êtres, ce “presque rien” qui est tout. Pour voir la nuit fléchir nous donne à sentir musicalement, formellement l’évanescence érigée en réalité d’autant plus précieuse qu’elle tient à un fil.

Sophie Renée BERNARD

Référence : L’intégrale des Quatuors à cordes de Dominique Lemaître 

par le Quatuor Stanislas et Kaoli Isshiki(soprano)

CD Forlane FOR16888 – Distribution Dom Disques

http://www.domdisques.com/classique/5862-quatuors-dominique-lemaitre-3254870168880.html

Pour approfondir l’œuvre et la pensée de Dominique Lemaître :

  • Pierre Albert Castanet, L’Instant et l’éternité (préface de Daniel Kawka) – Entretiens avec Dominique Lemaître, Paris, Cig’Art, 2005.
  • Pierre Albert Castanet, A la recherche du temps suspendu – A propos de la musique de Dominique Lemaître au XXIème siècle (préface de Biagio Putignano, postface de Dan Barrett), Château-Gonthier, Editions Aedam Musicae, 2018.

Dernière heure :

En compagnie de pièces de Campo, Coinel, Dufourt, Eisel, Festou et Rossé, un nouvel enregistrement d’Echos des cinq éléments de Dominique Lemaître vient de paraître sur le CD Azoth de la pianiste Hélène Pereira (parution chez Col Legno, CD 15003).

Référence : https://www.col-legno.com/en/shop/15003-helene-pereira-azoth

Les Echos des cinq éléments datent de 2003. La création mondiale a eu lieu en 2005 à Bamberg (Allemagne) dans le cadre du festival « Tage der Neuen Musik » par Ancuza Aprodu alors que la création française s’est déroulée l’année suivante (par la même artiste) à Clermont-Ferrand, dans le cadre du festival des « Musiques démesurées ».

Émanant de réminiscences d’un voyage en Chine, les « éléments » qui président aux Échos des cinq éléments sont le bois, le feu, la terre, le métal et l’eau. Cependant cette partition pour piano ne se veut à aucun moment « descriptive » (comme on le dirait d’une « musique à programme »). En fait, l’intérêt premier réside dans l’interaction de ces cinq éléments entre eux. Ces données sont parfois mutées en « phases », en « mouvements », en « dynamismes »…

Sui generis, chaque « élément » en enfante un autre (en contrôlant un autre et étant lui-même contrôlé par un autre). Ainsi, d’une certaine manière,  chacune des cinq sections de la pièce s’auto-surveille. Chaque cellule du pentateuque « reçoit / adresse des « échos » des / aux autres », tient par ailleurs à souligner le compositeur. Ces principes inventifs d’interaction peuvent du reste remettre en cause la perception chronologique de l’œuvre dans sa globalité, solliciter la mémoire, créer des doutes… tout un appareil qui n’est pas sans rappeler le propos de compositions antérieures lemaîtrienens comme : Un instant à la fois très vague et très aigu (1993-1994, pour sextuor : flûte, clarinette, percussion, guitare, harpe et violoncelle), Un oubli servant d’étoile (2000, pour violon, contrebasse et piano) ou Du mouvement et de l’immobilité (2001-2002, pour hautbois et neuf instruments)… autantd’œuvres à découvrir de ce compositeur normand à la production fabuleusement prolifique.

Allant du solo à la forme concertante, du quatuor à cordes au monodrame, de l’opus orchestral à la pièce pédagogique, le catalogue de ce musicien contemporain dépasse à ce jour la centaine de partitions. Jouée par les plus grands interprètes d’aujourd’hui, sa musique est reconnue internationalement.

Pour mieux connaître cette personnalité musicale de la région Normandie, n’hésitez pas à parcourir la sitographie sur internet :

http://www.dominique-lemaitre.fr/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Dominique_Lemaître

https://www.youtube.com/user/agencebigel/videos

      Pierre Albert Castanet